Into the Woods and Still Not Out Of: Sondheim’s Not-So-Fairytale

By Eliane Staszak, for The Silumé Revue May-June 2026

English version

The Bridge Theatre’s new and already acclaimed production of Stephen Sondheim’s Into the Woods once again raises a timeless question: how were these men ever written? Being baffled by how the MMCs of classic stories are drafted is a rite of passage for any open-eyed postpubescent reader. The prince who saves, the brave fool who blunders, the hero who lusts and lies; they’re all versions of the same bumbling archetype. Sondheim’s 1987 musical, however, doesn’t just point this out, it delights in exposing it. Beneath its catchy tunes and whimsical veneer lies a sharp commentary on stories we thought we’d outgrown but never quite escaped. At its core, Into the Woods is a tangled retelling of four well-known tales: Cinderella, Jack and the Beanstalk, Little Red Riding Hood, and Rapunzel. To these, Sondheim and librettist James Lapine added one new thread : the Baker and his Wife, an original couple cursed with infertility by their witch of a neighbor. Their quest to find “a cow as white as milk, a cape as red as blood, hair as yellow as corn, a slipper as pure as gold” sends them trekking through the woods where all the other characters, and all their misguided desires, converge. The woods themselves are a metaphorical labyrinth of longing, deception, and consequence. Everyone enters wanting something be it love, beauty, wealth or a child, and no one emerges unchanged. In many productions (including this new one), the same actor plays both Prince Charming and the Wolf, an obvious but effective inference on the prince’s predatory nature, linking courtship to consumption where prince and wolf are not opposites but twins: both devour what they desire. Desire, in fact, fuels every male downfall in the show. Charming loses Cinderella because he can’t stop pursuing other women. Jack’s greed rains destruction on his world. Rapunzel’s prince loses sight for his beloved damsel. The Wolf is literally gutted after swallowing innocence whole. Even the Baker, perhaps the only man allowed redemption, earns it only by becoming both mother and father “be father and mother you’ll know what to do”, his redemption partially lies in him embracing motherhood. And so what of the mothers? In true tragic form, they are all gone by the end. Cinderella’s mother lingers only as a whispering tree, Jack’s mother falls to a guard’s sword, Rapunzel’s adoptive mother (the witch) is destroyed in one of the musical’s grandest scenes and the Baker’s wife, the most grounded of them all, falls from a cliff following an act of infidelity. The pattern is stark: men desire and destroy, women nurture and vanish. Out of this gendered cycle of want and mourning, Sondheim builds a fable less about magic than about regret. If the musical seems to offer clear villains, it quickly complicates them. The giant, all thunder and spectacle, is destruction made literal : a force that crushes blindly, answering Jack’s theft with aimless ruin. The witch, meanwhile, is as traditional as they come : old, bitter and more importantly undesirable. Yet neither is as simple as they appear. The giant is, after all, a grieving mother, and the witch’s cruelty grows from betrayal, loss and a generational curse. And yet, in a telling turn, blame is repeatedly redirected toward the women, most explicitly in Your Fault, where the characters scramble to assign responsibility only to land, almost reflexively, on the witch. The pattern feels familiar: female figures are made to embody chaos and culpability, even when the roots of that chaos lie elsewhere. More unsettling still is the hidden villainy that lingers in the margins: the narrator himself, who is ultimately revealed to be the Baker’s long-absent father. His authority that rests in guiding, shaping, and quite literally telling the story, suggests a quieter, more insidious control. He is, in many ways, the only character with true power: the one who authors the narrative, who decides where blame falls, who speaks the world into being. He frames the moral universe of the woods while standing outside its consequences, a reminder that harm in Sondheim’s world is not only loud and visible, but also structured, narrated, and quietly upheld by the very voice that claims to explain it. This evolution from the naïve “I wish” of the prelude to the fearful “home before dark” that closes the first act traces a descent from longing to loss. The musical’s structure mirrors its themes: Act One gives us the fairytale ending, the amor while Act Two delivers what happens next, mors. “Happily ever after,” Sondheim reminds us, is only what comes before the night. Even the show’s comic relief, the gloriously self-mocking duet Agony, works as meta-commentary, two princes belt out their suffering over unattainable women, parodying the melodramatic masculinity of every storybook hero. By the curtain call, no character, no spectator, remains untouched by the journey. Into the Woods strips away the myth of moral clarity that fairytales pretend to give us and lets doubt creep in. The Bridge Theatre’s revival, with its mix of humor and heartbreak, reminds us that we still live among those tales. The woods are not behind us. The narratives that shape us as characters and our lives as stories are powerful and hard to shake. Breaking the cycle is only possible when it begins anew, once you have heard the story and can see it for what it is before “Once upon a time in a faraway land” is uttered again. That is our way, to go into the woods, again and again, searching for meaning, hoping to be home before dark and still, somehow, never quite out.

Version française

Dans sa nouvelle production, déjà saluée par la critique, d’Into the Woods de Stephen Sondheim, le Bridge Theatre relance une question vieille comme le monde : comment ces hommes ont-ils donc été écrits, un jour ? S’étonner de la manière dont sont brossés les personnages masculins principaux des grands classiques est un passage obligé pour quiconque, sorti de l’adolescence, lit avec un œil ouvert. Le prince qui sauve, le brave couillon qui patauge, le héros qui désire et qui ment : autant de variations sur un seul et même archétype lourdaud. La comédie musicale de Sondheim, datée de 1987, ne se contente pourtant pas de le pointer du doigt ; elle prend un plaisir manifeste à le mettre à nu. Sous ses mélodies entêtantes et son vernis de fantaisie se cache une critique acérée d’histoires que l’on croyait avoir laissées derrière soi, et auxquelles, en réalité, on n’a jamais vraiment échappé. À la base, Into the Woods est une relecture embrouillée de quatre contes archi-connus : Cendrillon, Jack et le haricot magique, Le Petit Chaperon rouge et Raiponce. À quoi Sondheim et son librettiste James Lapine ont ajouté un fil nouveau : celui du Boulanger et de sa femme, couple inédit que leur sorcière de voisine a frappés de stérilité. Leur quête — une vache aussi blanche que le lait, une cape aussi rouge que le sang, des cheveux aussi blonds que les blés, une pantoufle d’or fin — les entraîne au cœur des bois, où viennent converger tous les autres personnages et leurs désirs égarés. Les bois eux-mêmes sont un labyrinthe métaphorique fait de désir, de tromperie et de conséquence. Tout le monde y pénètre en convoitant quelque chose — l’amour, la beauté, la richesse, un enfant — et personne n’en ressort indemne. Dans bien des mises en scène — celle-ci comprise —, le même comédien joue le Prince Charmant et le Loup, suggérant de façon appuyée, mais efficace, le naturel prédateur du prince et nouant ainsi la cour amoureuse à la dévoration : prince et loup ne sont pas l’envers l’un de l’autre, ils sont jumeaux ; tous deux dévorent ce qu’ils convoitent. Le désir, de fait, est à la racine de toutes les déchéances masculines du spectacle. Le Prince Charmant perd Cendrillon parce qu’il ne peut s’empêcher de courir après d’autres femmes. La cupidité de Jack fait pleuvoir le malheur sur son monde. Le prince de Raiponce perd la vue pour sa belle damoiselle. Le Loup, lui, finit littéralement éventré pour avoir avalé l’innocence tout rond. Même le Boulanger, sans doute le seul personnage masculin auquel il est permis de se racheter, ne le doit qu’en se faisant à la fois mère et père : be father and mother you’ll know what to do — sa rédemption tient pour partie à ce qu’il assume la maternité. Et les mères, dans tout cela ? Conformément à la plus pure tradition tragique, elles ont toutes disparu à la chute du rideau. Celle de Cendrillon ne subsiste qu’en arbre chuchotant. Celle de Jack tombe sous l’épée d’un garde. La mère adoptive de Raiponce — la sorcière — est anéantie dans l’une des scènes les plus grandioses de la pièce ; et la femme du Boulanger, la plus terre-à-terre de toutes, chute du haut d’une falaise au sortir d’un adultère. Le schéma est sans ambages : les hommes désirent et détruisent, les femmes nourrissent et s’évanouissent. C’est de ce cycle genré, fait de convoitise et de deuil, que Sondheim tire une fable qui parle moins de magie que de regret. Si la comédie musicale semble nous offrir des méchants en bonne et due forme, elle s’empresse de les compliquer. La géante, toute en fracas et en mise en scène, est la destruction faite chair : une force qui écrase à l’aveuglette, et qui répond au larcin de Jack par un saccage sans but. Quant à la sorcière, elle est on ne peut plus classique : vieille, aigrie et — surtout — repoussante. Ni l’une ni l’autre, pourtant, ne sont si simples qu’elles en ont l’air. La géante, après tout, est une mère endeuillée, et la cruauté de la sorcière s’enracine dans la trahison, la perte et un sort qui pèse sur plusieurs générations. Et pourtant, par un retournement qui en dit long, le blâme est sans cesse redirigé vers les femmes — nulle part plus explicitement que dans Your Fault, où les personnages se renvoient frénétiquement la responsabilité pour finir, presque par réflexe, par la déposer aux pieds de la sorcière. Le procédé n’est que trop familier : les figures féminines sont sommées d’incarner le chaos et la faute, alors même que les racines de ce chaos sont à chercher ailleurs. Plus troublant encore est le mal qui sourd, dans les marges : le Narrateur lui-même, dont on découvre in fine qu’il n’est autre que le père longtemps absent du Boulanger. Son autorité — qui consiste à guider le récit, à le façonner, à le dire, littéralement, à voix haute — suppose une mainmise plus discrète, et plus insidieuse. Il est, à bien des égards, le seul personnage à détenir un véritable pouvoir : celui qui est l’auteur de l’histoire, qui décide où le blâme doit tomber, qui fait advenir le monde par sa parole. Il dresse l’horizon moral des bois sans jamais en subir les conséquences — rappel que le mal, dans l’univers de Sondheim, n’est pas seulement bruyant et visible : il est aussi structuré, raconté, et discrètement entretenu par la voix-même qui prétend en rendre raison. L’évolution menant du naïf I wish du prélude au craintif home before dark sur lequel se clôt le premier acte trace une descente du désir vers la perte. La structure de la pièce épouse ses thèmes : le premier acte nous offre le dénouement du conte de fées, l’amor ; le second nous livre ce qui vient ensuite, la mors. Happily ever after, nous rappelle Sondheim, n’est jamais que ce qui précède la nuit. Le ressort comique du spectacle lui-même, Agony — duo glorieusement auto-parodique — fonctionne comme un méta-commentaire : deux princes y déclament à pleins poumons leurs souffrances pour des femmes inaccessibles, en faisant la parodie de la virilité mélodramatique de tout héros de conte qui se respecte. À l’heure du salut final, aucun personnage, aucun spectateur, n’est sorti indemne du périple. Into the Woods nous dépouille du mythe de la clarté morale que les contes de fées font mine de nous offrir, et laisse le doute s’installer. La reprise du Bridge Theatre, avec son mélange d’humour et de déchirement, vient nous rappeler que nous vivons toujours parmi ces récits. Les bois ne sont pas derrière nous. Les récits qui nous façonnent — en tant que personnages, et nos vies en tant qu’histoires — sont d’une puissance dont il est bien difficile de se défaire. Briser le cycle n’est possible qu’à condition de le reprendre à son commencement : une fois l’histoire entendue, et pour peu qu’on sache la voir telle qu’elle est avant que ne retentisse à nouveau le « Il était une fois, dans un pays lointain… ». Telle est notre voie : entrer encore et encore dans les bois, en quête de sens, en espérant rentrer avant la nuit — et n’en jamais tout à fait sortir.