Être sauvage dans un musée avec Julien Gosselin

Brève analyse de Musée Duras

par Julie Hababou pour The Silumé Revue, Mars 2026

Texte original en français

Être sauvage dans un musée avec Julien Gosselin Brève analyse de Musée Duras En novembre 2024, Julien Gosselin monte, avec une partie des étudiants en troisième année du Conservatoire national supérieur d’art dramatique, un atelier de jeu intitulé Musée Duras. Joué dans la salle Louis-Jouvet du Conservatoire, le dispositif bifrontal est déjà adopté et sera repris en novembre 2025 aux Ateliers Berthier. Désormais directeur du Théâtre de l’Odéon, Julien Gosselin investit l’annexe du théâtre à l’italienne, située dans le 17e arrondissement et originellement conçue pour accueillir des spectacles hybrides, puisque les gradins peuvent être déplacés et déconstruits à la guise du metteur en scène. Le principe est le même qu’au Conservatoire : dix heures de spectacle pour onze textes, découpés en cinq blocs intitulés Untitled. Chaque bloc dure deux heures et, dans ces blocs, se déroulent entre deux et trois performances allant de trente minutes à une heure. Sur scène, seize comédiens et comédiennes jouent, dont deux ne sont pas élèves au Conservatoire mais des habitués de Julien Gosselin, Denis Eyriey et Guillaume Bachelé. Les jeunes comédiens, désormais diplômés du CNSAD, sont Mélodie Adda, Rita Benmannana, Juliette Cahon, Alice Da Luz Gomes, Yanis Doinel, Jules Finn, Violette Grimaud, Atefa Hesari, Jeanne Louis-Calixte, Yoann Thibaut Mathias, Clara Pacini, Louis Pencréac’h, Lucile Rose et Founémoussou Sissoko. Les Ateliers Berthier sont divisés en deux gradins de part et d’autre du plateau blanc, avec des coussins disposés au sol pour être encore plus proches de l’espace scénique. Celui-ci est nu, blanc, et deux écrans géants surplombent les gradins. Au fond, une porte d’entrée blanche, dissimulée dans le mur blanc, sert de passage aux comédiens entre les loges et la scène. En face, une construction de décor de chambre ou de salle selon les besoins, avec des rideaux et une grande vitre. À côté de ce décor, l’imposante table de mixage de Maxence Vandevelde et Guillaume Bachelé, qui mixent en direct une musique électro-techno envoûtante. Très vite, on se rend compte que les comédiens prennent aussi en charge la vidéo, utilisent les caméras et se filment les uns les autres. Les lumières sont également primordiales dans la scénographie, créées par Nicolas Joubert en collaboration avec Martin Oriol. On peut voir ces blocs séparément et indépendamment les uns des autres ; il n’y a pas de continuité narrative, mais le spectacle est pensé pour être vu d’une traite, de dix heures du matin à vingt heures du soir. Le titre du spectacle, Musée Duras, prend un premier sens dans ses horaires, puisque ce sont ceux d’ouverture d’un musée. Il n’y a pas de place attitrée, les sièges bougent selon les performances et le public peut quitter la salle et y revenir à son gré, avec des entractes de dix minutes entre chaque performance, et un de vingt minutes à quatorze heures pour déjeuner. Ces entractes permettent aux comédiens et aux techniciens de transformer l’espace du plateau. Si le public est invité à s’asseoir sur les gradins en bifrontal, il peut aussi s’asseoir sur le plateau avec la création d’un espace mimétique, comme dans L’Amante anglaise, où les spectateurs assistent à l’audience dans un tribunal, ou dans La Maladie de la mort, où les chaises sont disposées autour des deux comédiennes. Parfois, le public peut s’allonger sur le sol avec L’Homme assis dans le couloir, ou déambuler sur le plateau avec L’Homme atlantique. Ces deux performances, la première et la dernière, fonctionnent en miroir inversé. Le public est donc totalement intégré à l’espace scénique, engendrant un spectacle hors normes. Ces entractes sont également pensés comme des temps de pause semblables à ceux de la lecture. Lorsqu’on lit, on peut fermer le livre et l’ouvrir à nouveau. Cela est d’autant plus pertinent que le matériau du spectacle est l’œuvre littéraire et cinématographique de Marguerite Duras. Ses textes en sont le fondement. Julien Gosselin travaille, dans chacune de ses mises en scène, à partir de textes littéraires, notamment des romans, avec Les Particules élémentaires de Michel Houellebecq au Festival d’Avignon en 2013, 2666 de Roberto Bolaño en 2016, qui durait onze heures trente, Le Passé d’après une pièce de Leonid Andreïev, et Extinction, un assemblage de textes de Thomas Bernhard et Arthur Schnitzler. Dans Musée Duras, il reprend ce collage de textes divers mais ne les modifie pas, restant fidèle aux mots. Il les condense parfois, comme dans Savannah Bay ou Hiroshima mon amour, ou bien s’attarde sur un passage précis, comme dans La Douleur ou L’Amant. La frontière entre œuvre muséale et matériau littéraire est centrale, en ce que le spectacle ne cesse de tourner autour de ces textes : c’est un théâtre très parlé. Comment mettre en scène un texte si littéraire, si écrit ? Le titre du spectacle confère également une autorité à Duras : elle représente un musée français, la conservation, l’ordre et le patrimoine. Or, la mise en scène de Gosselin détruit cette sacralisation ; il n’y a pas de nostalgie, ce n’est pas de la littérature en costume mais une déflagration poétique, sonore et corporelle. Le rapport au public est fondamental pour ne pas créer un spectacle bourgeois et conservateur. Il souhaite amener la langue de Duras vers quelque chose de ludique et de sensoriel. Le dispositif comporte plusieurs points communs avec la vision du théâtre de la cruauté déployée par Antonin Artaud dans Le Théâtre et son double, notamment dans sa démarche d’y inclure le spectateur et de créer une communication directe entre le spectateur et le spectacle. Artaud évoque un lieu unique dans une salle composée de quatre murs, avec un public au centre de la salle et de l’action. Bien que la mise en scène de Gosselin soit loin de celle rêvée par Artaud, elle reprend plusieurs de ces idées d’immersion. Le spectacle demeure un lieu unique, une hétérotopie où les passions sont débridées. Un problème s’impose : comment être sauvage dans un musée ? Comment faire exploser une œuvre canonique, ultra-littéraire et académique sans la figer ? Dans Musée Duras, la poéticité naît d’un déplacement radical du langage vers sa dimension sonore. Le texte n’est plus destiné à être compris mais à être entendu, éprouvé physiquement, traversé par l’écoute. Diction rapide ou incantatoire, voix criée ou murmurée, superpositions de musique, de voix et de bruits composent une matière acoustique dense où le signifié devient volontairement opaque. Cette primauté du signifiant sonore rompt avec toute tentation naturaliste ; la langue résiste à l’interprétation immédiate. Dans Hiroshima mon amour, Yanis Doinel et Violette Grimaud déclament au micro, à la façon d’un slam, les phrases les plus connues du scénario de Duras, mais sans leur donner d’intention vraisemblable. On entend les mots mais on ne leur attribue pas de sens ; ils sont des bruits au même titre que le reste de la performance, avec la musique électro et les bruits de bombardement. Ces mots sont libérés de leur signifié. Les deux comédiens sont d’abord assis sur des chaises, l’un à côté de l’autre, sans se regarder, et hurlent, de façon crescendo, le texte. Yanis Doinel joue en japonais. À moins d’être bilingue, on ne peut comprendre ce qu’il dit sans regarder la traduction sur les écrans. On peut choisir d’écouter les sonorités de cette langue confrontée au français sans en percevoir le sens. La dissociation crée un effet d’étrangeté et arrache le théâtre à la mimèsis. Cette résistance est renforcée par une esthétique acousmatique avec voix off, micros, acteurs invisibles ou écrans noirs qui dissocient le son de sa source corporelle. Le spectateur entend parfois une voix sans voir le corps qui la produit. Yanis Doinel quitte le plateau et est retransmis à l’écran. On entend sa voix sans savoir d’où elle surgit. De même, les comédiens sont munis de micros : le son provient des enceintes, d’un lieu différent de leur corps. La voix acquiert une dimension presque sacrée, rappelant les traditions pythagoriciennes ou religieuses. La poéticité naît de cette suspension perceptive. Peut-on voir une voix ? Cela est perceptible avec L’Homme assis dans le couloir, interprété par Founémoussou Sissoko, où le public est invité à s’allonger à même le sol dans le noir. Une voix enregistrée et robotique, dont on ne connaît pas la source, surplombe la salle et ordonne de fermer les yeux : “Lay down. Close your eyes. If you are scared to lay down, please sit on the sides”. Ces paroles sont projetées en lettres capitales sur les écrans noirs. La performance débute par la voix de la comédienne, qui parle dans un micro et déambule entre les corps allongés. On entend le texte autrement, sans référent mimétique, privé de tous les autres sens. Seule l’ouïe est conviée, et, par moments, la vue, avec des effets stroboscopiques violents ou lorsqu’on aperçoit sur les écrans le mot “PORN”. Le spectateur est actif, présent, et prisonnier de cette voix incantatoire. On entend le texte comme un long poème sur l’amour et la mort, le sexe montré de façon mortifère et angoissante. Les mots sont d’autant plus violents qu’on n’a pas de représentation visuelle. Le danger est partout et le spectateur y est immergé. La diction de la comédienne s’accélère, devient du chant, un rite incantatoire, et perd sa signification. Ni le dieu ni le diable ne se voient. Ils se font entendre. Cela rappelle Artaud, pour qui le théâtre de la cruauté fait des mots des incantations, pousse la voix, utilise vibrations et qualités de voix, piétine, pilonne des sons pour exalter ou charmer. La langue durassienne est également travaillée comme une matière respiratoire. La poéticité n’est plus seulement linguistique mais physiologique, engageant le souffle des comédiens et des spectateurs. Tous deviennent des machines à poumonner. Le langage se lie à la vitalité et à la force primitive de la voix, presque au sacré. Un travail sur la suffocation, l’essoufflement et la saturation se déploie. Comme l’écrit Henri Meschonnic dans Critique du rythme, c’est ce que la langue fait au corps, et ce que le corps fait à la langue. Dans L’Amant, La Maladie de la mort et L’Homme atlantique, les trois comédiennes interprètent des monologues et les dépouillent jusqu’à l’épuisement. Le texte est violent, mais l’émotion et le souffle opèrent une transformation sur le corps des interprètes. Le psychique et le physique se lient. Alice Da Luz Gomes, dans L’Amant, déclame comme dans un slam et danse, conférant à la langue de Duras un aspect physique. Elle termine en pleurs. Rita Benmannana, dans La Maladie de la mort, joue en dari et fait perdre son sens au texte ; elle engage tout son corps, et les mots prennent une ampleur plus forte. Elle parle vite, le corps en transe. Jeanne Louis-Calixte reste silencieuse, puis fume une cigarette, interrompant son souffle après avoir poumoné. Le souffle est constant et crescendo durant les dix heures, avec des pauses de dix minutes. Le rythme est soutenu, et le spectacle explose avec L’Homme atlantique. L’identification du spectateur est présente par le souffle et par les corps traversés par la langue. Artaud décrit l’acteur comme un athlète du cœur. Le souffle réunit acteur et spectateur, opère leur communion. Le spectacle reprend les textes de Duras pour entrer dans un régime poétique et métaphysique : on s’émeut de ce que la langue fait au corps et de ce que le corps fait à la langue. La poéticité dans Musée Duras se traduit par l’excès, le chaos, la cruauté et la destruction du sens. Nietzsche théorise deux forces de la tragédie dans La Naissance de la tragédie, le dionysiaque et l’apollinien. La belle image apollinienne est détruite par le dionysiaque, et la beauté émerge de l’ordre comme du désordre. La violence devient un objet esthétique, perceptible dans les textes de Duras choisis par Julien Gosselin, où l’amour et la haine, la guerre, le sexe et la mort se développent de façon excessive. Les personnages infligent des violences aux autres et à eux-mêmes ; tous sont des corps souffrants et violents. Dans L’Homme assis dans le couloir, le rapport sexuel est ambigu et empreint de violence. Suzanna Andler souffre et prend du plaisir à céder aux désirs d’un homme violent. Certaines performances sont statiques, comme La Douleur, où Louis Pencréac’h est figé au centre du plateau, une main dans la poche, le corps droit, représentant la mort de l’âme. Son ton est immuable. La posture se rapproche de l’apollinien, mais elle est mise à mal par la violence destructrice du texte. La Maladie de la mort exploite ces forces contraires avec deux comédiennes assises : l’une déclame, l’autre reste passive. Le jeu devient logorrhée rapide et physique, le corps et le visage en conflit. Le langage agit sur le corps et inversement. L’Homme atlantique articule ces contraires avec un début statique et une explosion teintée de coups, de musique, d’autotune et de mouvements. Le plaisir naît de la ruine et de l’anéantissement. La musique reflète le dionysiaque. La caméra et la projection des images fixent la matière, font des gros plans, rendent étranges les visages. Le spectateur choisit entre le réel et sa représentation. Le spectacle orchestre image, matière, espace, lumière, son, corps et texte pour une seule langue. Les voix intérieures sont extériorisées, perturbant les frontières entre intériorité et extériorité, entre image et âme. Le spectacle pourrait être rapproché du théâtre de la cruauté d’Artaud. Il écrit que le théâtre doit fournir au spectateur des précipités de rêves, où son goût du crime, ses obsessions érotiques, sa sauvagerie se débondent. Ces pulsions se matérialisent dans Savannah Bay, interprétée par Lucile Rose et Atefa Hesari, où l’amour mène au meurtre, au dédoublement de soi, à la répétition incessante des événements. La musique électro est le fatum, le grondement du destin chaotique et mortel. Cette performance s’adresse aux sensations et non à l’intellect, formant un univers onirique. L’exagération, la saturation, la répétition et l’épuisement, desquels émane la poéticité, sont présents dans La Musica deuxième et Hiroshima mon amour. L’enchaînement efficace et la mise en servage de l’attention d’Artaud passent par la forme globale : dix heures de spectacle divisées en cinq blocs de deux heures, et deux à trois performances par bloc. Les entractes sont de dix à vingt minutes. Le rythme est soutenu, le spectateur ne peut se défaire de la morsure du plateau. Les chimères scéniques hantent son esprit. Catherine Naugrette lie Nietzsche et Artaud à travers un grand oui à la vie, à l’ennui, à la durée, au temps qui passe. Ce oui possède une valeur de sacrifice absolu. Le spectacle agit comme force, non comme reflet. Le plateau délaisse la psychologie pour la métaphysique, la parole devient physique et concrète. Les performances plongent le spectateur dans le cœur de l’action avec les chaises autour des comédiennes, l’invitation à s’allonger ou la déambulation sur le plateau. Bien que plongée dans l’intériorité de Duras, celle-ci est détruite par Gosselin et ses interprètes. Le titre Musée Duras dresse le premier obstacle pulvérisé, en ce qu’il confère une autorité à l’autrice et une idée de la littérature ordonnée. Julien Gosselin reprend le modèle muséal à travers les horaires et le geste des comédiens, mais les œuvres deviennent des performances en mouvement, des forces dionysiaques. Le public, assis et observé comme une œuvre, voit sa perception renversée par de jeunes comédiens vêtus de baskets, de joggings et de jeans, incarnant la violence désuète des textes. Les textes détruisent le mythe sacré de la littérature. Ici, ils sont laids, baveux, excessifs. L’acte politique et radical de Gosselin passe par le poétique, car le théâtre est pris d’assaut par la jeunesse et déconstruit les règles archaïques. L’exemple le plus frappant est L’Amante anglaise avec Juliette Cahon et Jules Finn. Alors que les mises en scène classiques sont statiques et centrées sur l’intériorité, Juliette Cahon la refait à neuf avec un accent grotesque et des cheveux plaqués. L’intrigue est déplacée dans un Nord français, dans un bureau de police kitsch orné d’une affiche du Front national. Les comédiens sont dissimulés derrière le public et retransmis par les caméras. Pierre et Claire Lannes ne sont pas interrogés dans les mêmes salles et leurs passages se succèdent à la façon d’une série télévisée. C’est la partie la plus réaliste du spectacle, mais Gosselin y introduit poéticité et altérité. Le rire est convoqué, avec des répliques inaudibles et La Traviata chantée de façon ridicule par Juliette Cahon. La mise en scène de L’Amant, portée par Alice Da Luz Gomes, est en discordance avec ce que l’on imagine, car la narratrice est ici espiègle, cynique, manipulatrice. Le texte s’oppose à la comédienne, qui prononce l’incipit comme un slam, avec un corps souple et ondulant. L’Amant se joue de la lecture et du spectateur. La cruauté, l’excès, la poéticité et l’immersion forment un ensemble cohérent. Les textes de Duras sont mis à nu, triturés, et la dimension performative domine. L’énergie dionysiaque s’exprime à travers le corps et le souffle des comédiens. L’espace scénique est transformé en hétérotopie. Le public circule, s’allonge, regarde les comédiens, devient acteur involontaire du dispositif. Les textes, durs et poétiques à la fois, deviennent matière physique, sonore et visuelle. Le théâtre n’est plus seulement représentation mais expérience. La lecture, la musique, le corps, l’image et le son composent une matière composite, brute, qui saisit le spectateur. Musée Duras est un monument de force, un musée vivant où la littérature se fait chair et souffle, où la poéticité se mesure à l’aune du corps et du chaos, où l’excès est nécessaire pour éprouver l’œuvre. Julien Gosselin transforme la littérature en un territoire de vie, de désordre et d’intensité, un théâtre total qui n’épargne ni les comédiens, ni les spectateurs, ni la langue elle-même. Julie Hababou

English’s translation

Being Wild in a Museum with Julien Gosselin A Brief Analysis of Musée Duras by Julie Hababou In November 2024, Julien Gosselin staged, with a number of third-year students from the Conservatoire national supérieur d’art dramatique, a performance workshop entitled Musée Duras. Presented in the Louis-Jouvet auditorium of the Conservatoire, the bifrontal staging had already been adopted there and would be taken up again in November 2025 at the Ateliers Berthier. Now director of the Odéon Theatre, Julien Gosselin takes over the annex to the Italian-style theatre, located in the 17th arrondissement and originally designed to host hybrid productions, since its seating banks can be moved and dismantled at the director’s discretion. The principle is the same as at the Conservatoire: ten hours of performance for eleven texts, divided into five sections entitled Untitled. Each section lasts two hours, and within them unfold between two and three performances ranging from thirty minutes to one hour. Sixteen actors perform on stage, two of whom are not students of the Conservatoire but regular collaborators of Julien Gosselin, Denis Eyriey and Guillaume Bachelé. The young actors, now graduates of the CNSAD, are Mélodie Adda, Rita Benmannana, Juliette Cahon, Alice Da Luz Gomes, Yanis Doinel, Jules Finn, Violette Grimaud, Atefa Hesari, Jeanne Louis-Calixte, Yoann Thibaut Mathias, Clara Pacini, Louis Pencréac’h, Lucile Rose and Founémoussou Sissoko. The Ateliers Berthier are divided into two banks of seating on either side of the white stage, with cushions laid out on the floor so as to bring the audience even closer to the performance space. The stage itself is bare, white, and two giant screens loom above the seating. At the back, a white entrance door, concealed within the white wall, serves as a passageway for the actors between the dressing rooms and the stage. Opposite, there is a constructed set that becomes a bedroom or a room according to the needs of the performance, with curtains and a large pane of glass. Beside this set stands the imposing mixing desk of Maxence Vandevelde and Guillaume Bachelé, who mix an enthralling electro-techno score live. Very quickly, one realizes that the actors themselves handle the video, use the cameras, and film one another. Lighting is equally crucial within the scenography, designed by Nicolas Joubert in collaboration with Martin Oriol. These sections may be seen separately and independently of one another; there is no narrative continuity, yet the performance is conceived to be watched in one sitting, from ten in the morning until eight in the evening. The title of the production, Musée Duras, first takes on meaning through its opening hours, since they are those of a museum. There are no assigned seats, the seating arrangements shift according to each performance, and the audience may leave the room and return at will, with ten-minute intervals between each performance and one twenty-minute break at two o’clock for lunch. These intervals allow the actors and technicians to transform the stage space. While the audience is invited to sit on the bifrontal stands, it may also sit on the stage itself through the creation of a mimetic space, as in L’Amante anglaise, where spectators attend a hearing in a courtroom, or in La Maladie de la mort, where chairs are arranged around the two actresses. At times, the audience may lie on the floor during L’Homme assis dans le couloir, or wander across the stage during L’Homme atlantique. These two performances, the first and the last, function as an inverted mirror of one another. The audience is thus wholly integrated into the scenic space, producing a performance outside the norm. These intervals are also conceived as pauses akin to those of reading. When one reads, one can close the book and open it again. This is all the more relevant because the raw material of the performance is Marguerite Duras’s literary and cinematic work. Her texts form its foundation. In each of his productions, Julien Gosselin works from literary texts, especially novels, as in Les Particules élémentaires by Michel Houellebecq at the Avignon Festival in 2013, 2666 by Roberto Bolaño in 2016, which lasted eleven and a half hours, Le Passé after a play by Leonid Andreyev, and Extinction, an assemblage of texts by Thomas Bernhard and Arthur Schnitzler. In Musée Duras, he returns to this collage of various texts but does not alter them, remaining faithful to the words. At times, he condenses them, as in Savannah Bay or Hiroshima mon amour; at others, he lingers over a specific passage, as in La Douleur or L’Amant. The boundary between museum piece and literary material is central, insofar as the production endlessly circles around these texts: it is a theatre of speech. How does one stage a text that is so literary, so fully written? The title of the performance also confers an authority upon Duras: she stands for a French museum, for conservation, order, and heritage. Yet Gosselin’s staging destroys this sacralization; there is no nostalgia here, it is not literature in period costume but a poetic, sonic, and bodily blast. The relationship to the audience is fundamental if the production is not to become bourgeois and conservative. He seeks to bring Duras’s language toward something playful and sensorial. The dispositif shares several features with Antonin Artaud’s vision of the Theatre of Cruelty as developed in The Theatre and Its Double, especially in its attempt to include the spectator and to create direct communication between spectator and performance. Artaud imagines a single place in a room made up of four walls, with the audience at the center of both the room and the action. Although Gosselin’s staging remains far from the one Artaud dreamed of, it does take up several of these ideas of immersion. The performance remains a unique place, a heterotopia where passions are unbridled. A problem imposes itself: how can one be wild in a museum? How can one make a canonical, ultra-literary and academic work explode without freezing it in place? In Musée Duras, poeticity emerges from a radical displacement of language toward its sonic dimension. The text is no longer meant to be understood but to be heard, physically experienced, traversed through listening. Rapid or incantatory diction, shouted or whispered voices, superimpositions of music, voices and noises make up a dense acoustic matter in which the signified becomes deliberately opaque. This primacy of the sonic signifier breaks with any naturalistic temptation; language resists immediate interpretation. In Hiroshima mon amour, Yanis Doinel and Violette Grimaud recite into microphones, in the manner of slam poetry, the best-known lines of Duras’s screenplay, yet without giving them a plausible intention. One hears the words, but no meaning is assigned to them; they are noises in the same way as the rest of the performance, alongside the electro music and the sounds of bombardment. These words are freed from their signified. The two actors are first seated on chairs, side by side without looking at one another, and they scream the text in a rising crescendo. Yanis Doinel performs in Japanese. Unless one is bilingual, it is impossible to understand what he is saying without looking at the translation on the screens. One may choose instead to listen to the sounds of this language confronted with French without perceiving its meaning. The dissociation creates a sense of estrangement and tears theatre away from mimesis. This resistance is reinforced by an acousmatic aesthetic of voice-over, microphones, invisible actors, and black screens that detach sound from its bodily source. The spectator sometimes hears a voice without seeing the body that produces it. Yanis Doinel leaves the stage and is relayed on screen. One hears his voice without knowing where it is coming from. Likewise, the actors wear microphones: the sound issues from the speakers, from somewhere other than their bodies. The voice acquires an almost sacred dimension, recalling Pythagorean or religious traditions. Poeticity arises from this suspension of perception. Can one see a voice? This becomes palpable in L’Homme assis dans le couloir, performed by Founémoussou Sissoko, where the audience is invited to lie flat on the floor in the dark. A recorded, robotic voice, whose source remains unknown, hangs over the room and orders everyone to close their eyes: “Lay down. Close your eyes. If you are scared to lay down, please sit on the sides.” These words are projected in capital letters on black screens. The performance begins with the actress’s voice, speaking into a microphone as she moves among the recumbent bodies. The text is heard otherwise, stripped of any mimetic referent, deprived of all the other senses. Hearing alone is summoned, and, at moments, sight as well, through violent stroboscopic effects or when the word “PORN” appears on the screens. The spectator is active, present, and imprisoned by this incantatory voice. The text is heard as a long poem on love and death, on sex shown in a mortifying and anguishing way. The words are all the more violent because there is no visual representation. Danger is everywhere, and the spectator is immersed in it. The actress’s diction accelerates, becomes song, an incantatory rite, and loses its meaning. Neither god nor devil can be seen. They make themselves heard. This recalls Artaud, for whom the Theatre of Cruelty makes words into incantations, drives the voice forward, uses vibrations and vocal qualities, stamps and pounds sounds in order to exalt or enchant. Duras’s language is also worked as a respiratory material. Poeticity is no longer merely linguistic but physiological, involving the breath of both actors and spectators. All become machines for lunging breath outward. Language is bound to vitality and to the primitive force of the voice, almost to the sacred. A labor of suffocation, breathlessness, and saturation unfolds. As Henri Meschonnic writes in Critique du rythme, it is a matter of what language does to the body, and what the body does to language. In L’Amant, La Maladie de la mort and L’Homme atlantique, the three actresses perform monologues and strip them down to the point of exhaustion. The text is violent, but emotion and breath operate a transformation upon the performers’ bodies. The psychic and the physical are bound together. Alice Da Luz Gomes, in L’Amant, declaims as if in a slam performance and dances, giving Duras’s language a physical quality. She ends in tears. Rita Benmannana, in La Maladie de la mort, performs in Dari and causes the text to lose its meaning; she commits her whole body to it, and the words acquire greater force. She speaks quickly, her body in trance. Jeanne Louis-Calixte remains silent, then smokes a cigarette, interrupting her breath after having breathed it out to exhaustion. Breath remains constant and rises in crescendo over the ten hours, with ten-minute pauses. The rhythm is sustained, and the performance explodes in L’Homme atlantique. The spectator’s identification is present through breath and through bodies traversed by language. Artaud describes the actor as an athlete of the heart. Breath brings actor and spectator together, effects their communion. The performance takes up Duras’s texts in order to enter a poetic and metaphysical regime: one is moved by what language does to the body and by what the body does to language. In Musée Duras, poeticity is expressed through excess, chaos, cruelty, and the destruction of meaning. In The Birth of Tragedy, Nietzsche theorizes two forces of tragedy, the Dionysian and the Apollonian. The beautiful Apollonian image is destroyed by the Dionysian, and beauty emerges from order as much as from disorder. Violence becomes an aesthetic object, perceptible in the texts by Duras chosen by Julien Gosselin, where love and hatred, war, sex, and death develop in excessive fashion. The characters inflict violence upon others and upon themselves; all are suffering and violent bodies. In L’Homme assis dans le couloir, the sexual relation is ambiguous and marked by violence. Suzanna Andler suffers and takes pleasure in yielding to the desires of a violent man. Some performances are static, such as La Douleur, where Louis Pencréac’h is fixed at the center of the stage, one hand in his pocket, body upright, embodying the death of the soul. His tone never changes. The posture approaches the Apollonian, yet it is undermined by the destructive violence of the text. La Maladie de la mort exploits these opposing forces through two seated actresses: one declaims, the other remains passive. Performance becomes rapid, physical logorrhea, the body and the face in conflict. Language acts upon the body and the body upon language. L’Homme atlantique articulates these contraries through a static beginning and an explosion tinted with blows, music, autotune, and movement. Pleasure arises from ruin and annihilation. The music reflects the Dionysian. The camera and the projection of images fix matter, create close-ups, render faces strange. The spectator chooses between the real and its representation. The performance orchestrates image, matter, space, light, sound, body, and text into a single language. Inner voices are externalized, disturbing the boundaries between interiority and exteriority, between image and soul. The performance may be brought close to Artaud’s Theatre of Cruelty. He writes that theatre must provide the spectator with precipitates of dreams, in which his taste for crime, his erotic obsessions, his savagery break loose. These impulses materialize in Savannah Bay, performed by Lucile Rose and Atefa Hesari, where love leads to murder, to the doubling of the self, to the ceaseless repetition of events. The electro music is the fatum, the rumble of chaotic and mortal destiny. This performance addresses the senses and not the intellect, forming a dreamlike universe. Exaggeration, saturation, repetition, and exhaustion, from which poeticity emanates, are present in La Musica deuxième and Hiroshima mon amour. Artaud’s effective sequencing and enslavement of attention operate through the overall form: ten hours of performance divided into five blocks of two hours, with two to three performances in each block. The intervals last from ten to twenty minutes. The rhythm is sustained; the spectator cannot rid himself of the bite of the stage. Scenic chimeras haunt the mind. Catherine Naugrette links Nietzsche and Artaud through a great yes to life, to boredom, to duration, to passing time. This yes carries the value of absolute sacrifice. The performance acts as force, not reflection. The stage abandons psychology for metaphysics; speech becomes physical and concrete. The performances plunge the spectator into the heart of the action, with chairs arranged around the actresses, the invitation to lie down, or the wandering across the stage. Although immersed in Duras’s interiority, that interiority is destroyed by Gosselin and his performers. The title Musée Duras erects the first obstacle to be pulverized, insofar as it grants authority to the author and conveys an image of literature as ordered. Julien Gosselin takes up the museum model through the schedule and through the actors’ gestures, yet the works become moving performances, Dionysian forces. The audience, seated and observed like a work of art, sees its perception overturned by young actors dressed in sneakers, sweatpants, and jeans, embodying the outmoded violence of the texts. The texts destroy the sacred myth of literature. Here, they are ugly, drooling, excessive. Gosselin’s political and radical act passes through the poetic, because theatre is stormed by youth and dismantles archaic rules. The most striking example is L’Amante anglaise with Juliette Cahon and Jules Finn. Whereas classical stagings are static and centered on interiority, Juliette Cahon remakes the role from the ground up, with a grotesque accent and slicked-down hair. The plot is relocated to northern France, to a kitsch police office decorated with a Front National poster. The actors are concealed behind the audience and relayed by cameras. Pierre and Claire Lannes are not questioned in the same rooms, and their scenes follow one another in the manner of a television series. This is the most realist part of the performance, yet Gosselin introduces poeticity and otherness into it. Laughter is summoned, through inaudible lines and La Traviata sung ridiculously by Juliette Cahon. The staging of L’Amant, carried by Alice Da Luz Gomes, runs counter to what one imagines, for the narrator here is mischievous, cynical, manipulative. The text opposes the actress, who delivers the opening lines like a slam performance, with a supple and undulating body. L’Amant toys with reading and with the spectator. Cruelty, excess, poeticity, and immersion form a coherent whole. Duras’s texts are stripped bare, worked over, and the performative dimension dominates. Dionysian energy expresses itself through the bodies and breath of the actors. Scenic space is transformed into a heterotopia. The audience moves around, lies down, watches the actors, becomes the involuntary actor of the dispositif. The texts, at once harsh and poetic, become physical, sonic, and visual matter. Theatre is no longer merely representation but experience. Reading, music, body, image, and sound compose a composite, raw material that seizes the spectator. Musée Duras is a monument of force, a living museum where literature becomes flesh and breath, where poeticity is measured against the body and against chaos, where excess is necessary in order to experience the work. Julien Gosselin transforms literature into a territory of life, disorder, and intensity, a total theatre that spares neither actors, nor spectators, nor language itself.